La pista es mía, mía y mía, por Daniel Canuti

La pista es mía, mía y mía.
(por Daniel Canuti)

" . . . Delen!
que la luna se ha parado
para el tango ver bailar . . .
Delen!
que el mosaico está pidiendo
quien lo sepa taconear . . ."
(De punta y taco, Eifel Celesia y Roberto Grela)

En la danza del tango , los fundamentos en que se basan los movimientos no son muchas como puede parecer en las primeras épocas del aprendizaje. Son pocas, muy pocas, y en el más simple paso, célula de la secuencia más compleja intervienen traslación y rotación.
No es intención hablar de cómo caminar, como manejar el peso, como relacionarnos con el compañero, cómo abrazarnos, cómo pararnos, cómo "marcar", cómo flexionar las piernas o utilizar nuestro torso, dónde ubicar el brazo izquierdo o la mano derecha, sino de cómo bailamos, si tenemos en cuenta que en general lo hacemos junto a otros que también lo están haciendo y cómo administramos ese encuentro con los otros en la milonga.
En lo que respecta al tango como motivo de encuentro de muchas más personas (no sólo de dos) en un determinado lugar para bailarlo, los elementos que ayudan a hacer el encuentro confortable son muchos y variados, son sutiles, no pertenecen a la danza específicamente y sobre todo son difíciles de observar, (dado a su aparente poco importancia) precisamente por su aparente poca intervención en el resultado final.
Que la pista de baile es un espacio compartido por todos y que el sentido de baile es el contrario al de las agujas del reloj es un dato conocido; otras cosas también merecen comentario. El flujo de las parejas al compás de la música en la pista hace que espontáneamente algunos bailarines bailen casi inevitablemente en la zona del centro de la pista y otros lo hagan en la periferia. La periferia es más exigente, ya que no contempla las detenciones involuntarias de la pareja (debidas por ejemplo, a que no resuelven inmediatamente una situación), ni contempla detenciones voluntarias de una pareja que quiera realizar una figura sin traslación. En ambos casos se bloquea el baile –por lo menos para algunas parejas que se encuentren en esa zona de la pista– se interrumpe la armonía de la que pueden disfrutar varias parejas bailando y en definitiva si bien puede que esas dos personas esten bailando, no estan considerando al resto de las parejas.
El centro de la pista, en el caso que ésta no este realmente llena, admite quizá la realización de figuras en el lugar, completas y vistosas, así los bailarines pueden voluntariamente ocupar esa zona para dichas figuras, y compartirla con aquellos que todavía no se sienten seguros como para bailar en la periferia y mantenerse en ella, o compartirla con aquellos que no puden con ellos mismos y necesitan explicar un paso o practicarlo aunque mejor . . . " . . .dejá que hable por vos la milonga en sus floreos . . .", (Bailongo de los domingos, de Arona y Francisco García Giménez)1
Lo dicho no es una regla rígida, con prudencia, se baila también recorriendo direcciones radiales, aunque no es conveniente volver desde el centro al mismo punto de partida en la periferia, esto implicaría nuevamente el riesgo de alterar el flujo de los demás bailarines.

" . . . en las cuartas no me enriedo,
y si bailando, mi china
da un tropezón la sostengo
con la izquierda y antes
que el paso me pierda
pego el tirón . . ."
(Bailando en lo de La Vasca, Carlos Mauricio Pacheco y Antonio Reynoso, 1906)2

La flexibilidad para con nuestras intenciones y expectativas y para con los otros, es, a veces tan importante como la flexibilidad que deseamos para nuestro cuerpo: El bailarín que guía, (generalmente el hombre) y se dispone a proponer una figura, necesita de la flexibilidad inmediata para suspender su plan si el espacio o el ritmo musical que hasta un segundo antes estaba a su favor, ahora se lo impiden, es una cortesía, – en lugar de llevar a cabo su figura cueste lo que cueste, con ritmo o sin ritmo, con o sin choques –, suspenderla, al menos en ese pasaje del baile y en todo caso darse el gusto de hacerla en otro momento.
A veces es inconveniente inducir al bailarín guiado (generalmente la mujer) acciones que puedan golpear a los otros como los boleos altos. Estos, en una pista bien poblada se pueden hacer bajos, cortos y no obstante bien dibujados.

" . . . si vas a los bailes, parate en la puerta,
campaneá las minas que sepan bailar,
no saqués paquetes que dan pisotones,
que sufran y aprendan a fuerza ´e planchar . . ."
(Seguí mi consejo, Eduardo Trongue y Salvador Merico)3

La mujer, muchas veces reacciona con boleos altos, peligrosos y que requieren mucho espacio, aún cuando el compañero no la hubiera inducido a realizarlo con esa magnitud. Muchas veces las ganas de expresarnos y de usar todas estas alternativas hacen que los usemos en momentos no convenientes.

" . . . seguime en el vaivén
del tango embriagador . . .
seguime en el tanguear
vibrando de ilusión . . ."
(La Viruta, Julián Porteño y Vicente Greco, 1912)4

Otro causante de insatisfacción en la pista es la tan común anticipación en los movimientos por parte de la mujer. Estos, además de fastidiar al que guía, también provoca accidentes ya que el que está viendo cuando y hacia donde moverse es el hombre.

" . . .una negra media conga
bailando con un chabón
le dio al Loco un pisotón
propiamente en el juanete.
Si Santillán no se mete
El loco, el Loco le da un piñón . . ."
(Un baile a beneficio, J. Caviello y J. Fernández)5

Todo esto que se dice a favor del buen clima de la milonga, también se puede decir en función de cómo nos relacionamos con la orquesta de turno y el tango en particular que esté sonando. Posiblemente, no todas las figuras, no todos los tipos de sacadas, no todos los tipos de boleos, no todas las corridas encajan bien con todas las orquestas. Diferenciar eso ayudará a que espontáneamente el bailarín descubra movimientos que (además de adecuarse al propio cuerpo y al de su compañera) se adaptan a una orquesta, y movimientos cuyas características se adaptan a otra orquesta. (Este último párrafo se puede leer nuevamente reemplazando la palabra orquesta por abrazo.)
Como consecuencia, se llega por la vía propia a la conclusión que me comentó un milonguero de mucha experiencia, " . . . casi todos los tangos son hermosos, pero no estamos obligados a bailar automáticamente con todas las orquestas simplemente porque la orquesta sea de tango y nosotros bailemos tango . . .", y si además el DJ es previsible, encontraremos los momentos en que bailemos con nuestras orquestas preferidas, y otros en que no bailemos.
El abrazo puede ser de muchas maneras, y definirlo es un error, (toda definció incluye un error), más aun hoy que el tango nuevamente evoluciona y si bien una posibilidad es que se vuelva neutro y despersonalizado, es comprensible que su esencia cambie aunque su raíz sea la misma; Por otra parte, también es cierto que permite muchas más libertades de baile que décadas anteriores y que la cantidad de variantes que ofrece en los movimientos creció en los últimos años, siempre que el espacio lo permita.
Del abrazo es necesario observar que los cambios abruptos de distancias de abrazo (a veces con detención incluída) durante el baile, además de que pueden ser desagradables para el compañero, también sorprenden a las demás parejas cercanas, provocando choques y fastidio. El hombre baila, y hace bailar a la mujer, que a su vez baila por ella misma poniendo lo mejor de sí. Pero además el hombre es el responsable del espacio en la pista, debe mirar lo más posible a su alrededor, o mejor dicho debe tener el pulso de lo que está sucediendo a su alrededor; para tener este pulso se ayuda con la vista, con la música que está sonando, con la atmósfera de la pista, con el conocimiento intuitivo, etc. Los buenos bailarines, si bien pueden ser impredecibles a la hora de proponer un movimiento simpático o novedoso a su compañera, son muy previsibles con respecto a las demás parejas y a cómo usarán la pista en general. Irrumpir con movimientos sorpresivos como detenerse o agrandar el abrazo bruscamente para hacer una figura o cruzar raudamente parte de la pista en un sentido que no sea el del baile no es lo más prudente.
Es una cortesía considerar el nivel del baile del compañero, si un bailarín "sabe más", es justo suponer que también sabe darse cuenta más, con el correr de los primeros compases, de las posibilidades del compañero y no proponerle (o pedirle) movimientos y situaciones que irremediablemente terminarán en molestias para los demás (bloqueando la pista) y en molestias para ellos mismos.

". . .decís que un tango rante
no te hace perder la calma . . ."
(Muchacho, Celedonio Flores y Luis Visca.)6

Es una cortesía más ingresar a la pista considerando a los que ya están bailando, muchas veces la mujer que fue invitada se interna (a veces velozmente) en la pista mientras él, que acaba de invitarla debe seguirla raudamente por entre medio de las parejas que ya estan bailando, para poder finalmente abrazarla y disponerse a bailar. Otras veces es el hombre el que se dirige con la mujer a la pista y sin atención por los otros que están bailando, inicia su baile despreocupadamente, y para peor usando el paso atrás (generalmente llamado 1 del básico) tan útil (?) para el aprendizaje pero tan molesto en muchisimas otras ocasiones.
Que el tango es una droga es una frase es una frase devaluada por su uso, pero parece que en muchos casos sus efectos son los de una droga y al igual que con las demás, el placer obtenido dependerá, al menos en parte, del cuidado mínimo que pongamos durante el rito de en el momento de hacer uso de dicha droga. Así lo sintieron (aunque no sé si lo bailaban) Canaro cuando compuso Tango Brujo, o cuando compuso el vals Los recuerdos de los tangos donde dice " . . . su ritmo es un enigma que hace alegrar o sufrir . . .", o Villoldo en 1913 con El 13 o Luis Roldán cuando escribió en 1916 Maldito Tango, y tantos otros.

" . . .A bailar, a bailar
que la orquesta se va . . ."
(A Bailar, Homero Expósito y Domingo Federico)7

1 Una versión muy conocida es la de Alberto Castillo con la orquesta de Ricardo Tanturi
2 El autor no conoce versión
3 Gardel lo grabó magistralmente con las guitarras de Ricardo, Barbieri y Aguilar en Paris el 6-4-1929 (hay dos placas K 12338 y K12338-1) y luego con las guitarras de Aguilar y Barbieri el 21-6-1929.
4 Versión . . .
5 Una versión excelente es la de Pugliese con Jorge Vidal
6 Una gran grabación es la de Angel Vargas con la orquesta de Angel D´Agostino.
7 Se puede escuchar la versión por Troilo / Fiorentino.

Daniel Canuti